La gente gritando, los carros acelerando y de repente en un instante con un cambio de color se detienen y como los habitantes de la ciudad cruzan caminos sin dar se cuenta que afectan uno al otro.  Es verdad que el encuentro entre personas causa una reacción en cuyas vidas pero sin embargo el medio ambiente en la cual viven, la ciudad maneja la vida cotidiana.

            Durante una investigación del cinema mexicano dos citas de William David Foster en su libro Mexico City In Contemporary Mexican Cinema infundieron la propuesta que próximamente será revelada. La primera cita es pertinente a las películas filmadas en un medio ambiente urbano y propone un enlace entre las dos, Foster escribe:

“…everything in a film…is merely just there, no matter how carefully it has been chosen by the director to be there: it becomes semiotically important as part of an interpretive project that undertakes to examine what role the city plays as part of the narrative…how the city is present in more ways then the materially realities in ways that have become naturalized such that they only become singularly meaningful when the critic begins to ask why they have assumed that particular configuration” (Foster 159). 

En la última cita Foster relaciona la conexión entre el ser humano y su espacio e como interactúa dentro de tal espacio, Foster explica: “Bachelard and others have taught us how to read space…and how…human life interacts with the space in which they occur.” (Foster 160).  Estas citas revelan la pregunta ¿Qué significado o importancia tiene la ciudad de México como representación del centro urbano con respecto a narración, trama y interpretación del estado del hombre en el contexto histórico en que se presenta la obra cinemática?  La propuesta entonces como consecuencia de la pregunta previamente presentada es sintetizar la respuesta a esta pregunta a través de un análisis de la película Amores Perros.

La película Amores Perros creada por el director Alejandro González Iñárritu es una película con una narración compleja compuesta de tres historias entrelazadas. “Cada historia representa uno de tres sectores de la sociedad mexicana: la clase baja (Octavio y Susana), la alta burguesía (Daniel y Valeria) y los izquierdistas intelectuales convertidos en guerrillas (Martín El Chivo y Maru) o asesinos según Juan Poblete” (Pobrete 2).  Las tres historias están conectadas con un accidente automotriz que comienza y termina la historia de Octavio a Susana y une las vidas de Martín El Chivo, Octavio y Valeria.  No sorprende que el “choque” entre los personajes ocurra en un accidente de auto porque la película toma lugar en el “Megalópolis” de la ciudad de México donde todos los días cruzan caminos millones de personas.  La habilidad de viajar dentro de un metrópolis es algo representante de la vida moderna urbana y primordial de la vida cotidiana.  El auto como forma de transporte es un producto de las necesidades de la vida y como resultado del ritmo veloz la vida moderna el choque automotriz.  La importancia que le da el director a este acontecimiento representante del centro urbano se puede deducir de un análisis de la primera toma de la película (incluyendo el sonido).  El director decide comenzar con el sonido de los coches viajando en la carretera que se escuchan antes que se ve la imagen, luego acompañada con un primer plano de la carretera desde el punto de vista de un auto en viaje con rapidez.  La velocidad representada por el sonido y la imagen crea un ambiente de movimiento y rapidez que introduce al público al tempo y tensión lo cual son características de las grandes ciudades.

David William Foster en su libro Mexico City In Contemporary Mexican Cinema, escribe que es difícil hablar de la ciudad de México sin ser hiperbólico, en términos negativos o positivos (Foster vii).  Lo negativo es la polución, los problemas de infraestructura y lo positivo es la dinámica, la vida de noche, la intensidad de la cultura, la originalidad de la cultura Mexicana a cualquier nivel (Foster vii).  La idea del estado hipérbole creado por la ciudad y su ambiente se transmite a la película y se refleja en la narrativa, es decir, en una hiper-narración de Amores Perros.  La hiper-narración estimula todo los aspectos de la película aumentando la tensión dramática de los acontecimientos, las emociones, la violencia, los sonidos y el habla afectando la obra en su totalidad.

La metrópolis representada por la modernidad por los avances tecnológicos (el auto, el celular, la computadora y la televisión) se contraponen al instinto animal del hombre urbano.  También existe otro contraste que se produce entre el perro y el hombre.  A través de este contraste se muestra la “civilización y Barbarie” del argentino Domingo Faustino Sarmiento.  Así como Sarmiento explicó que la “barbarie” se encontraba afuera de la ciudad (la” civilización”), la ciudad en Amores Perros existe como una paradoja en que los dos la civilización y la barbarie coexisten compartimentadas en sus habitaciones dentro sus sectores sociales, pero a la vez conviven cuando salen.  El choque de auto y el asesinato son ejemplos del peligro que existe afuera de la habitación social creado por la situación urbana.  Paul Julian Smith de acuerdo explica que los espacios privados siempre están amenazados por lo que hay afuera, escribiendo: “Private space, controlled and strictly delimited, is always under threat from the outside.”(Smith 55).  La yuxtaposición ejemplificada en Amores Perros por el instinto animal del hombre es ejemplificada en la escena en que Martín “el Chivo” asesina a un hombre pegándole un tiro a través del cristal de un restaurante elegante japonés.  El restaurante igual como la clientela (incluyendo la victima) parece ser sofisticado y prestigioso (civilizada), representando el sector de la alta burguesía.  El chivo se puede decir que es por lo menos en ese instante lo barbarie o lo primitivo.

            No sorprende que en las tres historias exista la falta de la figura paternal porque en una metrópolis las tentaciones y los peligros que sufre el hombre del diario son muchas.  El paradigma de la madre y padre es una parte integral de la representación del mundo urbano en la obra de González Iñárritu, pero es una imagen fracturada de la familia tradicional, pero como en muchas películas Mexicanas el pensamiento en la figura paternal está presente (Carvajal 207).  Smith comenta que el padre no está presente en la obra de Iñárritu escribiendo: “Fathers are absent throughout Amores Perros  and women obliged to take their place” (Smith 49).  En la primera historia de la película la familia de Octavio hace falta la figura patriarcal, nunca presentándose su padre o revelando información de el.  En la segunda Daniel deja a su mujer renunciando su puesto de patriarca de la familia para estar con Valeria.  Julianne Burton-Carvajal en su ensayo Mexican Melodrmas of Patriarchy: Specificity of a Transcultural Forml revela un poco sobre el tema de la figura patriarcal en el cinema mexicano, escribiendo: “La denominación de melodramas de patriarquilla es aplicable a las películas...de los treintas...hasta los noventas” como agua para chocolate (Carvajal 207).  Continua explicando que “Una lista de muchas películas que explícitamente enfocan en la figura del padre como el lugar del conflicto narrativo” (Carvajal 207).  La cita de Jorge Ayala en el libro sobre Amores Perros de Paul Julian Smith en que describe a la película como una “tridramatic soap opera”, o sea, que no es completamente un melodrama o “telenovela”, pero contiene muchos rasgos causando que la obra borre la línea de definición (Smith 25).   La ambigüedad de la definición se encuentra en la relación en la familia de Octavio, Daniel y Martín El Chivo.  Smith añade  que la más clara relación entre los dos (la película y la telenovela) son los actores de la película que vienen de la telenovela (Smith 40).  El conflicto patriarcal en la película es causada por  la ilusión del mejor o “fácil vivir” de la modernidad de la vida burguesa urbana, transmitidas por la televisión como se ve en la escena en que Valeria está en la televisión en las casa de Octavio.  El director desarrolla la idea utilizando la televisión para vincular las dos historias y a la vez promoviendo la idea de la ilusión de la imagen.  La obsesión de la imagen del súper modelo Valeria causa a Daniel en el dejar su familia.  El hijo de Susana no tendrá padre Ramiro y Octavio repitiendo el ciclo a causa del deseo del dinero departe de Ramiro. Y por ultima el Maru no tiene padre porque El Chivo dejo su familia por ideales.

            Smith al incluir una cita de Charles Ramírez Berg que une la idea de la ciudad a la idea patriarcal de la película, Berg explica que hoy las familias quebradas son numerosas y son un aspecto aceptado por la sociedad urbana, escribiendo: “Today broken families are so numerous they even include the First Family of the nation”.  Una revista Mexicana titulada TV y Novelas reportó que la mujer abandonada del presidente (ex-presidente ahora) estuvo de acuerdo de cuidar los hijos ella misma” (Smith 41).  Esto crea otra idea dentro del marco de la familia urbana creada por la ciudad.  En “este contexto de Amores Perros, con su visión del sacrificio de la mujer” es otro tema o contra punto como consecuencia de la falta de la figura patriarcal en la grande ciudad (Smith 41).  En las tres historias las mujeres sufren, Susana la madre de Octavio, Valeria, la esposa de Daniel, y Manu hija de El Chivo y se puede vincular a la falta de la figura paternal.

            González Iñárritu encuadra todas las historias a través de la presencia silenciosa del perro, el Cofi, quien aparece al comienzo y en la última toma de la película (Elena 226).   El perro funciona con el hombre en la película para crear otro contraste de lo moderno y lo primitivo como por ejemplo en la toma final de la película en que Martín y el Cofi juntos sirve para recordar al público de la dualidad entre lo moderno (civilización) y lo primitivo (barbarie) que está al corazón de la película (Elena 226).  El perro también sirve para crear un paralelo entre el hombre cuando muestra su instinto animal y las peleas de perro.  La yuxtaposición dentro del marco de la película crea un efecto impactante haciendo al espectador pensar a través del choque de la violencia de la pelea y las acciones del hombre uniendo las dos ideas (civilización y barbarie). En la ciudad moderna el perro ha sido tranformado en objeto, sirve como un accesorio (Ricci el perro de Valeria) de la burguesía o un símbolo económico (El Cofi), los dos símbolos de la vida urbana.  El perro sirve para des humanizar el humano y hacer resaltar el proceso de cambio de Martín en su transformación de asesino (barbarie) a civilizado.  El Cofi el perro de Octavio después de ser convertido en perro de pelea, o sea, un asesino como El Chivo también sufre el mismo proceso de cambio espejando a El Chivo.

            Es cierto que en parte lo transnacional de la película es la estructura narrativa de historias enlazadas que toman lugar en el espacio urbano como en la película Pulp Fiction deQuinten Tarentino pero no es la única razón (Elena 227).  El aspecto atractivo de la metrópolis es su universalidad y la razón porque funciona maravillosamente la película en comunicar el mensaje del director.  La ciudad casi siempre se muestra de cerca con tomas de medio plano y casi nunca los edificios se ven completamente,  los lugares muy conocidos como el zócalo o el centro igual como los modos de transportación conocidos como el metro, los peseros y los taxis verdes nunca se unen a la película creando a la vez una identidad anónima (Smith 56).  Esta técnica resulta en un mayor enfoque de parte del público en los personajes y los acontecimientos, más que en el fondo del encuadro.  El ambiente de la ciudad se implementa como un mecanismo de acercamiento atrayendo al espectador siempre bien medido para no quitar el enfoque a los personajes.  La ciudad de México como otros grandes centros urbanos comparte las mismas características básicas y es lo que le da un aspecto familiar.  Sin embargo mezclando los aspectos universales con la “mexicanidad” de los personajes evidente en el habla, crea un efecto de distanciamiento promoviendo un ambiente exótico. 

No solamente las imágenes  pero la banda sonora de la película ayuda crear un contexto transnacional (Elena 227).  “La banda sonora [compuesta muchos artistas, no todos mexicanos] ayuda subrayar los momentos de caos pero también... [comunica que]...México no es simplemente un lugar exótico aislado pero un mise-en-scène urbano familiar, comprensible al publico afuera de México” (Elena 227).

            El propuesto de la película Amores Perros es la exploración del tema de la flaqueza humana, usando los perros como un tema central (Smith 11).  Sin embargo la ciudad o “la selva de concreto” es el ambiente en que Iñárritu escoge para demostrar su compleja narrativa compuesta de tres historias. La ciudad no solo es un lugar en donde ocurre una historia, sino un ambiente afectuosa que manipula, quiebra, desilusiona y forma las vidas de los personajes viviendo dentro.  A través de la crueldad de la ciudad, representada por las difíciles circunstancias, se hace posible la contraposición de dos dualidades, el contraste entre lo moderno y lo primitivo, y la civilización y la barbarie del ambiente urbano en que se encuentran los personajes  “El director...va desenmascarando, poniendo al descubierto la identidad de cada individuo...” (Conejero 428).  El desenmascaramiento de los personajes no tuviera el mismo impacto en los espectadores de la obra de Iñárritu si no fuera por la ciudad. La asociación creada como resultado del acercamiento promovido por la universalidad del ambiente urbano y sus habitantes.  La cercanía creada por el ambiente promueve el patetismo o “pathos” de parte del espectador por los diferentes personajes que por cierto contienen características buenas y malas.  Smith está de acuerdo con este concepto comentando en su libro “...the narrative encourages us to identify with them and cheer them on” (Smith 43).  La misma conexión entre público y lo familiar (la metrópolis) resulta en la autorreflexión del espectador sobre sus actos de crueldad y sus rendimientos a sus instintos primitivos (Conejero 430).    Pero la ciudad reflejada en una imagen pesimista no deja al espectador sin esperanza, sino muestra a través de la transformación física y psicológica de Martín El Chivo una redención social. Un cambio psicológico ejemplificado por el no poder matar al Cofi se muestra en lo visual, se afeita y se viste de traje y gafas cambiando su apariencia.  Foster de acuerdo con la idea comenta que: “The film contains a social redemption…” (Foster 159).  Al fin de la película el Cofi y Martín (ya no el chivo) se ven caminando juntos siempre y cuando con la ciudad presente en la distancia. 

Con todos los ejemplos de este estudio, es evidente que la ciudad es el hilo unificador que corre a través del tejido de Iñárritu lo cual se titula Amores Perros.  El ambiente urbano de la gran metrópolis de la ciudad de México es una parte esencial de la película para la presentación de la narrativa igual como para la comprensión de la obra en su totalidad, resultando en la popularidad y éxito mundial de la obra.